Po co duszy ciało?

Wiara w istnienie człowieka jako istoty cielesno-duchowej jest dla chrześcijanina oczywistością. Znacznie trudniej już przychodzi mu doprecyzować istotę relacji, jakie zachodzą pomiędzy tymi dwoma podstawowymi elementami człowieczeństwa. Co to znaczy, że dusza jest nieśmiertelna, jak uczy nas jedna z tradycyjnych prawd wiary? A właściwie dlaczego człowiek składa się z ciała i duszy? Czy nie prościej byłoby Panu Bogu stworzyć nas, ludzi, jako istoty wyłącznie duchowe? I na co duszy potrzebne jest ciało? Listę podobnych pytań można by ciągnąć dalej.

 

Pierwsi chrześcijanie nie zastanawiali się zbytnio nad fenomenem duszy, gdyż odziedziczyli po swoich żydowskich poprzednikach w Przymierzu integralne spojrzenie na istotę ludzką. Syntetycznie i trafnie opisał to ks. Tomasz Kot w tekście "Ciało miejscem spotkania z Bogiem", nie czuję więc potrzeby powtarzania. Wspomnę tylko, że dla Żydów dusza nie istniała jako samodzielny byt - była po prostu żywą istotą. Tak też należy rozumieć owo tchnienie, którym Stwórca wypełnił figurę człowieka, ulepioną przez siebie z prochu ziemi (Rdz 2, 7). Człowiek ożył i osiągnął pełnię swojego jestestwa, stając się nefesz; to hebrajskie słowo możemy tłumaczyć jako "dusza", ale w takim znaczeniu, w jakim mówiło się kiedyś o "dobrej duszy" (czyli dobrym człowieku), która pomogła ubogiemu, lub o "trzech tysiącach dusz" (czyli wiernych) zamieszkujących terytorium jakiejś parafii.


Dusza oznaczała więc tutaj całego człowieka i w żaden sposób nie była rozumiana jako byt rozpatrywany oddzielnie od ciała. Z czasem jednak judaizm, a przynajmniej niektóre jego nurty, dopuścił istnienie duszy jako osobnej kategorii istnienia.

Niewykluczone że stało się tak pod wpływem myśli chrześcijańskiej. Ta bowiem w kwestii relacji ciała i duszy przeszła poważną ewolucję. Jeszcze Tertulian (II-III w.) nazywał duszę (anima) "swego rodzaju ciałem", jednak już za jego czasów integralne myślenie o człowieku ustępować zaczęło mentalności rozdzielającej, czasem radykalnie, oba pierwiastki człowieczeństwa. Tendencje te pochodziły z dwóch źródeł: pierwszym była myśl grecka (z właściwym jej pojęciem duszy, psyche), a konkretnie filozofia platońska, drugim - perski manicheizm, który zapuścił korzenie w świecie chrześcijańskim w postaci różnych odmian gnostycyzmu.

Święty Augustyn, neoplatonik, opisywał człowieka jako związek ciała i duszy, podkreślając odrębność obu elementów. Przy czym dusza była dla niego egzystencją, która decyduje o indywidualnej ludzkiej osobowości. Taki sposób rozumienia duszy i jej atrybutów utrwalił się do dziś w myśli chrześcijańskiej.
Z kolei gnostycy uznali ciało za złą, a przynajmniej skażoną część ludzkiej natury, zaś walkę duszy z ciałem proklamowali jedyną drogą do zbawienia. Mimo że Kościół potępił gnostycyzm jako herezję, również i jego dziedzictwo, jakim jest negatywny stosunek do ciała i cielesności, przetrwało w chrześcijaństwie do dzisiaj.

Odwrót od platońskich i kryptognostyckich przekonań nastąpił dopiero stosunkowo niedawno. W Kościołach świata zachodniego stopniowo zaczęła zwyciężać świadomość, że dusza nie jest bytem istniejącym w oderwaniu od ciała. Refleksja ta doprowadziła nawet do zanegowania prawdy o nieśmiertelności duszy: nie może ona samodzielnie "trwać" po śmierci człowieka. Główny reprezentant tego kierunku, Oscar Cullmann, francuski luteranin, który wszelako odegrał duży wpływ na kierunek tez, formułowanych przez II sobór watykański, ogłosił że zasadę tę należy zastąpić prawdą, mówiącą o zmartwychwstaniu człowieka. Całego człowieka, traktowanego integralnie w duchowo-cielesnej pełni jego istnienia. W tej perspektywie należy też rozumieć wymieniane w Credo "zmartwychwstanie ciała" (carnis resurrectio): zmartwychwstały człowiek to bowiem nic innego, jak ożywione na powrót ciało.

W świetle szeroko pojętej refleksji o rzeczach ostatecznych wydaje się jednak, że nie ma sprzeczności między tym punktem widzenia, słusznym w jego integralnym wymiarze, a dogmatem o nieśmiertelności duszy. To prawda, że umiera nie tylko ciało, ale cały człowiek - nie znaczy to jednak, że umiera również jego dusza. Ona jedynie jest nieobecna na "tym świecie". Jeżeli gdziekolwiek po stronie wieczności przebywa to, co nieśmiertelne w człowieku, z pewnością jest to obszar "bezczasu", być może także wolny - co najtrudniej przyjąć ograniczonej ludzkiej wyobraźni - od wyspekulowanych rozumem kategorii "istnienia" i "nieistnienia". Dusza nie trwa w czasie po śmierci człowieka, ale jednak pozostaje nieśmiertelna, jako swoisty zadatek i gwarancja zmartwychwstania. Chrystus w akcie Paruzji nie stworzy przecież człowieka na nowo, lecz napełni jego prochy tchnieniem życia, w którym mieści się niezniszczalna, indywidualna osobowość.

Na koniec wypada jeszcze odpowiedzieć na postawione w tytule pytanie. Po co duszy ciało? Odpowiedź jest prosta: po to, by człowiek - czyli "dusza", jak mówili nasi pradziadowie - mógł się doskonalić. Czysty, nie wcielony duch tego nie potrafi. Dynamika, zmiana, jest atrybutem świata stworzonego, a więc materialnego Kosmosu. Dlatego też Bóg, pragnąc by ludzie stali się tacy jak On, sam wcielił się w człowieka, by oddać swoje

Co się dzieje z ciałem po śmierci?

 

Zbudowaliśmy wiele teorii, które w opozycji stawiają ciało i ducha. A przecież Chrystus mówi, że to nie z ciała pochodzą złe rzeczy, tylko z wnętrza człowieka - z ks. Grzegorzem Strzelczykiem rozmawia Anna Bednarkiewicz.

 

Anna Bednarkiewicz: Wieczne życie, cielesna nieśmiertelność pobudza ludzką wyobraźnię od lat. Wielu oddałoby fortunę, by uzyskać nieśmiertelność, a chrześcijanie mieliby w pakiecie, że tak powiem, otrzymać przepustkę na życie wieczne? O czym mówi zmartwychwstanie?

 

Ks. Grzegorz Strzelczyk: O świecie. Przede wszystkim zmartwychwstanie ciała to jest komunikat: materia jest dobra. My chyba rzadko idziemy w tę stronę. Zmartwychwstanie, którego oczekujemy w wyznaniu wiary nie jest tylko zmartwychwstaniem, ono wiąże się ze zmianą całego wszechświata. Materia jest dobra, jest od Boga zamierzona i nasza wieczność jest wiecznością w materii − w jakimś jej rodzaju, niekoniecznie takim, jaki znamy tutaj. Przemiana rzeczywistości jest wyraźnie obecna w wątkach eschatologicznych Nowego Testamentu, choć różne kultury mają tendencję, by uciekać od ciała, by duchowość postawić w opozycji.

 

I dlatego podstawowym pytaniem jest to, czy chrześcijanin ma ciało, czy jest ciałem. Czy współcześni chrześcijanie nie za bardzo poddali się perspektywie, w której bardziej mają ciało, niż nim są?

 

Myślę, że problemem jest to, że "współczesny chrześcijanin" bywa posiadany przez ciało bardziej, niż je posiada. Jestem ciałem i to w tak głębokim sensie, że wszystkie moje akty duchowe są spełniane ciałem. Jak się modlę, to mi się jakieś elektrony przemieszczają w mózgu - to jest trochę bioelektroniki i ja się modlę! W związku z tym to cielesność jest absolutnie w punkcie wyjścia duchowości.

 

Jaka jest więc relacja ciała ziemskiego do ciała zmartwychwstałego?

Odwzorowuje ją ciągłość. Ciało przed zmartwychwstaniem i po zmartwychwstaniu to jest ciało tej samej osoby i one są jakoś kompatybilne. Wszystko, co wiemy o tym ciele ostatecznym, wiemy tak naprawdę ze zmartwychwstania Chrystusa, które jest jakby zmartwychwstaniem jeszcze niedokończonym. On zmartwychwstaje tutaj, jeszcze nie w warunkach świata przemienionego, w związku z tym On jest już jedną nogą tam, a świat za nim nie nadąża. To pokazuje Ewangelia − On pojawia się i znika, robi jakieś dziwne rzeczy z tym ciałem - uczniowie raz Go nie poznają, raz poznają. A z drugiej strony - je ryby i one nie przelatują przez Niego.

 

Czy więc nasze ciało po zmartwychwstaniu będzie takim właśnie ciałem Chrystusowym, jak pisał Św. Paweł, "ciałem duchowym"? Tylko co to dla nas znaczy? Czy mowa o jakimś skoku jakościowym?

 

Dokładnie w takich kategoriach to trzeba rozpatrywać. Zmartwychwstanie Chrystusa to początek przemienienia całej materii i ten proces dokonuje się prawdopodobnie głównie eucharystycznie. Proszę zwrócić uwagę, że w momencie, w którym celebrujemy Eucharystię, obecność Zmartwychwstałego Chrystusa przejawia się w sposób materialnie niepoprawny - w chwili przeistoczenia materia staje się czymś innym, niż się wydaje, że jest. Ojcowie Kościoła, mówiąc o spożywaniu Eucharystii, o spożywaniu Chrystusa, zwracają uwagę na ciekawą rzecz: normalny pokarm ulega zniszczeniu i wbudowany w nas staje się nami, natomiast w przypadku Chrystusa spożywamy niezniszczalne - w związku z tym, to nie pokarm w nas się przemienia, tylko odwrotnie: przemienia nas. Myślę, że mamy tutaj tę trzecią jakość.

 

Czy przyjmując jedność cielesno-duchową możemy powiedzieć, że grzechy odkładają się nie tylko na duszy, ale i na ciele - jak w książce Wilde’a "Portret Doriana Graya", gdzie każdy czyn młodzieńca zmieniał jego obraz?

 

Zbudowaliśmy wiele teorii, które w opozycji stawiają ciało i ducha. Chrystus mówi przecież, że to nie z ciała pochodzą złe rzeczy, tylko z wnętrza człowieka. To, co złe, idzie z woli, z wolności człowieka, a nie z ciała. Ewentualnie poprzez ciało wychodzi na zewnątrz. Zmartwychwstanie o tej jedności musi nam ciągle przypominać. Jeżeli robimy z ciała narzędzie grzechu, to spychamy odpowiedzialność własnej wolności na ciało: "ja bym wprawdzie chciał popościć, ale ciało mi nie pozwala, jest takie słabe"!

 

Skoro po zmartwychwstaniu to nie będzie to samo ciało, może nie musimy się martwić grzechem ani dbać o ciało?

 

Zmartwychwstanie mówi tak: ja się nie muszę martwić o swoje ciało, mogę je wydać za bliźniego, aż do jego utraty. Jestem powołany do tego, żeby służyć, nawet kosztem siebie i utraty swego życia. I to w ogóle nie jest problem dla chrześcijanina.

Ciało uwięzione

Od rysunków naskalnych do wideo Kozyry człowiek jest przedmiotem sztuki. Tworzy tak, jak widzi i rozumie swoje istnienie w świecie. Otaczająca go rzeczywistość ujawnia wciąż nowe wymiary funkcjonowania, dlatego zmienia się też postrzeganie własnej cielesności.

 

Sztuka te zmiany inspiruje, posługując się wyobraźnią tam, gdzie zawodzi rozum, a z drugiej strony wnosi swoje wizjonerskie konstrukcje do mentalności i utrwala jako kulturę. W polskiej współczesności radykalny zwrot artystycznego obrazowania jest wiązany z cezurą roku 1989. Słusznie, ale trzeba ten przełom w historii jednego miejsca osadzić w szerszym obszarze humanistyki.

W zainteresowaniu sztuki ciałem przejawia się najważniejsza kontrowersja czasu ponowoczesnego. Pod wpływem nowych możliwości interwencji medycznej w ludzkie ciało, tempa poszerzającej się cyberprzestrzeni, popularności teorii Faucaulta, filozofii Deleuze’a, psychoanalizy Lacana, donośności głosu formacji feministycznych zmienia się postrzeganie cielesności. Sztuka unaocznia, jak to się staje.

 

Zawładnięcie całym człowiekiem


Pokolenie polskich artystów rozpoczynających samodzielną aktywność w nowych realiach społecznych i politycznych łączyło w sobie to zewnętrzne uwarunkowanie własnego życia z nurtem postmodernistycznego nicowania zastanego modelu świata, od dawna dojrzewajacym we wnętrzu sztuki. W tym procesie ciało jest materią i tworzywem bulwersujących konstrukcji myślowych i artystycznych manifestacji, które zdominowały twórczość ostatniej dekady minionego wieku pod nazwą - sztuka krytyczna. Znamionuje ją, wbrew temu, o co walczy, uwięzienie ciała w zmysłach i psychice.

Ciało to kosmos, nie ma żadnych odniesień poza świadomością siebie. Rugowanie metafizyki z myślenia przez całe poprzednie stulecie, pozbawiło również sztukę dążenia do przekroczenia cielesności w stronę transcendentnej prawdy. Sztuka obecna wiąże postrzeganie cielesności bezpośrednio z wiedzą, ale również z opresją nowożytnego paradygmatu i nasłuchem impulsów pochodzących z wnętrza samego ciała.

Zofia Kulik na początku lat 90. pytała o wolność jednostki. Takie prace, jak "Gotyk Między-Narodowy" (1990) czy "Wszystkie pociski są jednym pociskiem" (1993) stały się metaforami człowieka poddanego jakiemuś panowaniu. W formy bogato ornametowane na podobieństwo mozaik, dywanów, gotyckich ołtarzy czy okien artystka wpisała nagie ciało mężczyzny. Nie chodziło jej tylko o porządek totalitarny, lecz o każdy przejaw zawładnięcia całym człowiekiem. Ujawnia kulturowe konstrukcje i bezradność jednostki wobec siły. Jest w tym przewrotna, nie liczy się z kanonami, burzy patriarchalną architekturę naszej cywilizacji, demistyfikuje ołtarze religii i symbole kultury. Obnażenie ciała rozbraja je, pozbawia wcześniejszej mocy. Nie wiadomo, co z tą świadomością dalej począć, pewne jest tylko to, że tak jak było, być już nie może.

 

Podglądanie

 

Katarzyna Kozyra to dziś emblemat sztuki krytycznej, a w latach 90. bohaterka skandali rozpalających publiczny dyskurs o granicach sztuki. Nie cofała się przed żadnym społecznym ani artystycznym tabu, ujawniając także szokujące szczegóły procesu powstawania swoich prac. Zasłynęła dyplomową "Piramidą zwierząt" (1993) z drastyczną dokumentacją filmową z zabijania konia, który wypchany znalazł się później w czołowych galeriach. W następnych pracach zajęła się ciałami wykluczonymi z kultury, zderzając je z formami i symbolami uznawanymi za fundamentalne. Pokazała obszary nieakceptowane w estetyce, jak śmierć, choroba, ułomność, starość. W "Więzach krwi" (1995) na czterech wielkoformatowych fotografiach nagie postacie samej autorki i jej chromej siostry na tle chrześcijańskiego krzyża i muzułmańskiego półksiężyca znamionują ofiary konfliktów religijnych i etnicznych. Przedstawienie było inspirowane wydarzeniami w byłej Jugosławii, miało reflektować nad bezbronnością więzów krwi wobec zachowań narzuconych przez religie. Tematem "Olimpii" (1996) jest choroba i starość. Na miejscu prostytutki ze znanego obrazu Maneta upozowała się Kozyra z kroplówką na szpitalnym łóżku obok nagiej, zdeformowanej staruszki w towarzystwie pielęgniarki. Do trzech fotografii dołączona jest rejestracja zabiegu chemioterapii, jakiemu poddawała się wtenczas artystka. Chciała powiedzieć, że prawda ciała kobiecego nie ma nic wspólnego z ideałem estetyki, za to wiele z pragnieniem wykreślania ze świadomości wszystkiego, co nie mieści się w regułach estetycznych..

 

"Łaźnia I" (1997) i "Łaźnia II" (1999, wyróżniona na 47. Biennale w Wenecji) to podglądanie (bez ich zgody) za pośrednictwem kamery kobiet i mężczyzn w sytuacjach intymnych oblucji. Ruchome obrazy zostały zderzone z przedstawieniami Rembrandta i Ingresa. Ustawienie monitorów w półokrąg sprawia, że widz przestaje być obojętnym obserwatorem, ukryta kamera wciaga go w cały ten proceder, a Rembrandtowa Zuzanna patrzy na niego z wyrzutem. W łaźni męskiej Katarzyna Kozyra mogła filmować tylko w męskiej charakteryzacji (z zarostem i silikonowym penisem), więc sfilmowała też siebie w zmienionej wersji biologicznej i dodała ten dokument do dzieła głównego, podważając oczywistość podziału płciowego. Maskaradę, w wymiarze społecznym naruszającą naturalny i obyczajowy podział ról pełnionych przez kobiety i mężczyzn, powtarzała wielokrotnie. W "Święcie wiosny" (1999-2000) odtwarzyła choregrafię Niżyńskiego do muzyki Strawińskiego. Ale u niej na ekranach podrygują marionetkowo starcy w bezwolnych ciałach, zmieniają płeć, a wybrany na ofiarę nie umiera, lecz powstaje po każdym upadku. W poźniejszych przedsięwzięciach, zgodnie z tytułem "W sztuce marzenia stają się rzeczywistością" (2003-2009), Kozyra wykorzystuje różne rodzaje form sztuk wizualnych, muzyki, performance’u i żongluje niejednoznacznymi rolami, maskami, płciami. Ciało jest traktowane bez żadnego limitowania eksperymentu, pozostaje tylko ta ostatnia linia wyznaczona przez śmierć.

 

Blisko kultury popularnej

 

Kobiecą seksualnością fascynującą i odpychającą jednocześnie, sposobami jej definiowania i ukazywania zainteresowała się Alicja Żebrowska. Wskazywała na syndrom religijnego związania seksu z grzechem, ze sferą zakazaną. Chcąc przełamać zakorzeniony schemat, posuwa się do obsceny, korzysta z obrazowania bliskiego pornografii. W instalacji "Grzech Pierworodny" (1993) połączyła oświetlenie przestrzeni w kolorze zielonym z zapachem jabłka oraz audio-wideo stosunku seksualnego, zacierając granicę między treścią przekazu biblijnego i naturalistyczną wizualizacją poniżej poziomu sztuki. Nie mniej drastycznie drążyła temat w kolejnych pracach - "Narodziny Barbie", "Tajemnica patrzy" (1994), "Załatwianie. Z matką; Z aniołami; Z diabłem" (1995), "Czy możesz to wziąć do ręki" (1994). Realne i wirtualne akcje Żebrowskiej napotykały zdecydowany protest za nadużycie szyldu artystycznego.

Sprawami męskiej cielesności zajęła się młodsza artystka Dorota Nieznalska, zasłynęła wideo-instalacją "Pasja" (2001) i procesem sądowym wytoczonym jej po wystawieniu pracy, w której zrównała kulturę konsumpcyjną z przesłaniem biblijnym. Jej zamiar jest tłumaczony podwójnym znaczeniem terminu "pasja": męka, ale również oddanie się czemuś z pasją np. ćwiczeniom na siłowni. Jednak umieszczenie genitaliów w centrum krzyża nie dość przekonywająco usprawiedliwia wolność artysty.

 

Artur Żmijewski poszukuje takiego modusu swojej działalności, który by wzmacniał oddziaływanie sztuki na społeczeństwo nawet za cenę wykroczenia poza obszar uznawany za artystyczny. W latach 90. należał do czołowych twórców sztuki krytycznej, eksplorując problematykę ciała rozmaicie zdeformowanego. Kończył studia w 1995 roku zafrapowany tym miejscem - jak pisał w pracy dyplomowej - gdzie materia życia przenika się z syntetycznym światem sztuki. Nie uważał przedmiotów sztuki za bardziej wartościowe od produktów przemysłowych - samochody rdzewieją, a sztuka zostaje wytrawiona z sensu poza określonym czasem swojego oddziaływania.

Żmijewski fotografuje i filmuje sprowokowane i wprowadzone w ruch sytuacje, podejmuje tematy niewygodne w sposób trudny do akceptacji. W reżyserowanych przez niego dokumentach ciała Innego są kalekie, szpetne, zmaltretowane zakazami kulturowymi, rozprzestrzenioną w społeczeństwie horyzontalnie Faucaultowską władzą-wiedzą. Żmijewski od początku chce wizualizacjami przemilczanych dotychczas problemów egzystencjalnych przemieniać reakcje w szerszym wymiarze odbioru. W filmie "Ogród botaniczny / ZOO" (1997) umieścił dźwięki wydawane przez zwierzęta i dzieci upośledzone umysłowo. Film "Na spacer" (2001) powstał w ośrodku rehabilitacyjnym dla osób sparaliżowanych. Głośna praca fotograficzna "Oko za oko" (1998) to portrety ciał mężczyzn z okaleczonymi kończynami. Poprzez odpowiednią kompozycję ich braki uzupełniają ręce i nogi mężczyzn zdrowych. Powstały dziwne, wielonożne i wielogłowe twory. Dochodziło przy tym do kłopotliwego kontaktu zdrowych z chromymi, ale też do współczucia w największej konfidencji z najwstydliwszym dotykiem.

Na wystawę "Sexxx" powstał film "Sztuka kochania" (2000) o uczuciu przekazywanym sobie przez starsze osoby m.in. z chorobą Parkinsona. Do fizycznych ograniczeń ciała Artur Żmijewski wraca ciągle, z założenia poruszając się po marginesach miedzyludzkich relacji. Niesprawne ciało jest medium poznania drugiego człowieka, który przeżywa dramat samotności. W ostatnich latach artysta w większym stopniu traktuje swoją sztukę jako stosowaną, czyli użyteczną społecznie.


Po roku 2000 sztuka krytyczna wygasiła radykalizm, wyraźnie stępiło się jej ostrze, podlega komercyjnej banalizacji. Tacy artyści, jak Żmijewski, Libera, Kozyra odstąpili od analizowania doświadczeń cielesnych pojedynczych podmiotów na rzecz analizy zjawisk ogólnych. Jeszcze trudno orzekać, czy to zerwanie z postawami lat 90., czy ich kontynuacja. Żydzi, Kaszubi, Ślązacy ze swoją zbiorową pamięcią i wyobraźnią zajmują miejsce pojedynczego Innego. To, co wspólne, nabiera znaczenia. Sztuka zwana wysoką przesuwa się w stronę ikonosfery kultury popularnej i tym obecnie wzbudza największy sprzeciw.


Marzenna Guzowska - krytyk sztuki. Publikowała m.in. w WIĘZI, "Sztuce i Filozofii", "Midraszu", "Zeszytach Literackich". Autorka licznych wstępów do katalogów. Mieszka w Warszawie.